"LA VILLE ET LES CHIENS" • LA CIUDAD Y LOS PERROS • un film de Francisco Lombardi • D'après le roman "La ville et le chiens " de MARIO VARGAS LLOSA … Ainsi Parlait l' Art
2026
La Ville et les Chiens de Francisco Lombardi — le film que Lima a reçu comme un pamphlet, que Paris reçoit comme un monument.
Quarante ans séparent la première présentation du film à la Quinzaine des Cinéastes de Cannes en 1985 de sa ressortie en copie restaurée DCP en 2026. Entre ces deux dates : deux Pérous différents, deux France différentes, deux publics différents; le même film qui ne dit pas tout à fait la même chose selon l'époque qui l'écoute.
I · Lima, 1985 — La première réceptionUn quatrième film qui change tout :
de l'huis clos péruvien au festival international
À Lima en 1985, le film est reçu dans un contexte politique brûlant : le pays sort de six ans de dictature de Morales Bermúdez, la guérilla du Sentier Lumineux progresse dans les Andes, l'armée est impliquée dans des violences contre les populations civiles. Le lycée militaire Leoncio Prado est une institution réelle, connue de tous les Liméniens. Le film n'est pas seulement une adaptation littéraire, c'est un acte politique. La scène inaugurale du bizutage, les humiliations systématiques, la mort de l'Esclave et l'omerta de la hiérarchie : tout cela parle à un public qui reconnaît ce qu'il voit.
Lombardi choisit volontairement un espace clos. L'intrigue se déroule presque exclusivement entre les murs du lycée. Ce n'est pas une contrainte budgétaire, c'est un argument esthétique et politique : "Je voulais réaliser une allégorie pratiquement sans fard du fonctionnement social du Pérou contemporain." Le lycée militaire n'est pas un décor : c'est le Pérou en miniature, avec ses blancs, ses métis, ses indiens, ses noirs, contraints de cohabiter sous une hiérarchie verticale qui reproduit et amplifie la fracture sociale du pays.
Pili Flores Guerra, cheffe opératrice, choisit une lumière qui refuse l'esthétisation : lumière naturelle surexposée dans les espaces extérieurs (le soleil de Lima, écrasant), pénombre froide dans les dortoirs et les couloirs. Cette binarité lumière / ombre est physiologique avant d'être symbolique, elle fait sentir le corps avant de faire penser l'âme.
Des hommes qui ne sont pas ce qu'ils semblent être
Il voulait le rôle de l'Esclave, puis s'est battu en secret pour celui du Poète, menaçant de ne pas participer s'il ne l'obtenait pas. Ce désir d'incarner le Poète plutôt que la victime en dit autant sur l'acteur que sur le personnage : Alberto est le regard du film, son conscience, son moteur narratif et sa plus grande ambiguïté. Il méprise l'Esclave et finit par tout sacrifier pour le défendre.
Le personnage le plus démuni et le plus complexe. Victime désignée, dénominateur commun des violences du système, sa mort mystérieuse pendant un exercice de tir est le pivot narratif du film. Qui a tué l'Esclave ? Cette question revient dans la bouche du public à chaque projection, quarante ans après.
L'officier qui choisit l'enquête contre la hiérarchie et se heurte à une institution qui se protège elle-même. Bueno est devenu l'un des collaborateurs les plus fidèles de Lombardi (neuf films ensemble). Gamboa est peut-être le personnage le plus tragique du film : celui qui croit encore que l'institution peut se réformer elle-même.
Seule présence féminine significative. Point de convergence et de divergence entre le Poète et l'Esclave. Antithèse de l'univers masculin de violence. Lombardi regrette lui-même de ne pas lui avoir pu donner plus de développement, la durée du film exigeait des coupes. Elle représente ce que le lycée militaire exclut structurellement : la tendresse.
La hiérarchie qui étouffe l'enquête de Gamboa pour protéger la réputation de l'établissement. Figure de l'institution qui se referme sur elle-même, qui choisit le scandale étouffé au scandale réparé. Le vrai antagoniste du film n'est pas El Jaguar, c'est le Colonel.
Une partition qui refuse de commenter :
l'austérité comme politique esthétique
La partition d'Iturriaga est l'une des plus remarquables du cinéma latino-américain des années 1980, précisément parce qu'elle refuse le remarquable. Pas de motifs lyriques, pas d'amplification émotionnelle des scènes de violence ou de rupture. Des intervalles de secondes mineures et de tierces, une harmonie qui fait mal sans crier. Des percussions sèches. Des cuivres fragmentés dans les séquences militaires qui évoquent moins une marche triomphale qu'un rite mécanique et absurde.
En 1985, cette partition était perçue comme un commentaire critique distancié , une prise de distance brechtienne vis-à-vis de l'émotion facile. En 2026, dans la clarté de la restauration sonore DCP, elle s'entend autrement : comme une présence de deuil, une plainte retenue qui appartient au temps long d'une mémoire qui n'a pas pu faire son travail. La même partition dit deux choses selon le corps historique dans lequel elle résonne.
Ce que le film dit aujourd'hui
qu'il ne pouvait pas dire en 1985
Ce que 1985 voit dans le film : une allégorie du Pérou contemporain, une critique de la déshumanisation institutionnelle, un argument pour le changement politique. La dimension sociologique (la cohabitation forcée des classes sociales et des races) est lue comme une radiographie du pays et un appel à la transformation.
Ce que 2026 voit dans le film : un classique humaniste, une œuvre sur l'ambiguïté morale, un questionnement universel sur la violence et l'institution. La dimension politique brûlante de 1985 s'est sédimentée en profondeur éthique. Le pamphlet est devenu tragédie et la tragédie est devenue patrimoine.
La société désintégrée et multiple, pleine de violence et de répression, était encore d'une terrible actualité au Pérou. Comme si finalement, rien n'avait changé.— Francisco Lombardi, note d'intention (1985, relue dans le dossier de presse Bobine Films, 2026)
Cette phrase, formulée en 1985, reste exacte en 2026. C'est le sous-texte de toute la réédition. Et c'est peut-être la chose la plus troublante que cette ressortie révèle : le film n'a pas vieilli parce que le Pérou n'a pas changé. La restauration DCP a rendu l'image plus belle; elle n'a pas rendu le pays plus juste.
V · Lombardi et Vargas Llosa — Le roman et le filmAdapter l'inadaptable :
la polyphonie du roman contre l'unité du film
Le roman de Vargas Llosa est une construction narrative vertigineuse : voix multiples simultanées, temps croisés, monologues intérieurs superposés, présent et passé tissés ensemble. Lombardi et le scénariste José Watanabe ont fait un choix décisif : concentrer l'action sur le présent narratif, éliminer les analepses complexes, linéariser ce que le roman rendait polyphonique.
Ce choix produit un film plus resserré, plus oppressant, mais aussi nécessairement moins riche que le roman. L'Esclave perd une partie de sa profondeur intérieure. Teresa est contrainte dans sa fonction dramatique. Mais le film gagne en tension ce qu'il perd en complexité : le huis clos fonctionne comme une chambre de compression où la violence sociale s'accumule jusqu'à l'explosion.
Vargas Llosa a donné carte blanche à Lombardi, à l'exception d'une seule scène ajoutée par le réalisateur, qu'il lui a demandé de supprimer. Il est venu plusieurs fois sur le tournage. Lorsqu'il a vu le film terminé, il a fait part de sa satisfaction. Ce n'est pas un mince compliment : c'est peut-être l'une des seules adaptations cinématographiques dont Vargas Llosa se soit déclaré pleinement satisfait.
La ressortie en copie restaurée de La Ville et les Chiens est une bonne nouvelle culturelle et une question politique inconfortable. Bonne nouvelle : une œuvre fondatrice du cinéma péruvien revient en salle dans des conditions techniques qui lui rendent justice; on entend enfin la musique d'Iturriaga, on voit enfin la photographie de Pili Flores Guerra dans toute sa précision. Question inconfortable : la restauration de l'image n'est pas une restauration de la réalité qu'elle documente. Le Pérou de 2026 ressemble encore au Pérou de 1985.
Ce film mérite d'être vu. Pas comme un document d'archive, pas comme un classique du patrimoine latino-américain, mais comme un miroir encore actif, dont la surface restaurée reflète nos propres violences institutionnelles avec une clarté que quarante ans n'ont pas émoussée.
| Gérard Pocquet Ainsi Parlait l'Art |
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