Ornela Vorpsi • la main qui monte jusqu'au visage : six toiles, une seule ascension • Toiles issues de la visite de son atelier • Entregent de Samia Bahemmouche, attachée de presse de la galerie Ruttkowski;68 Paris
Ornela Vorpsi • la main qui monte jusqu'au visage : six toiles, une seule ascension
Post pour ainsiparlaitlart.blogspot.com — par l'entregent de Samia Bahemmouche, attachée de presse de la galerie Ruttkowski;68 Paris, qui a organisé l'entrevue et l'interview d'Ornela Vorpsi ; toiles issues de la visite de son atelier, 20 rue Dieumegard, Saint-Ouen, le 25 septembre 2026, et présentées dans l'ordre où l'artiste elle-même a choisi de les montrer.Avant d'être un visage, avant d'être une couleur, une peinture d'Ornela Vorpsi est d'abord une main. Pas la sienne, celle, peinte, de ses figures : une main jointe, une main levée, une main qui verse, une main posée sur un dossier de chaise, une main enfin qui couvre et qui rougit un visage. Six toiles, montrées l'une après l'autre dans l'atelier de Saint-Ouen, racontent, sans qu'elle l'ait théorisé ainsi, le trajet d'une main qui met tout le reste du corps longtemps à rattraper.
Une main jointe devant un corps sans tête
La première toile ne montre pas de visage : une silhouette en robe grise, la tête hors cadre, les mains jointes devant elle à hauteur de taille; un geste de retenue, presque de pudeur, rompu seulement par deux bottes rouges qui dépassent de l'ourlet. Le corps existe avant que le regard ne puisse le reconnaître ; il se tient, il se sait debout, bien avant qu'un visage ne vienne dire qui il est. C'est une scène que le corps vit tous les jours sans l'intelligence : avant même qu'une image de soi ne se forme consciemment, le corps sait déjà où sont ses mains, où finit sa camisole, où commence le sol , un savoir purement sensoriel, antérieur à toute reconnaissance de soi. Peindre un corps sans tête, ce n'est pas le priver de quelque chose : c'est montrer ce qui, en lui, n'a jamais eu besoin d'un visage pour exister.
Un dos qui se dédouble sans se retourner
Une main qui s'élève sans qu'on sache vers quoi
La deuxième toile est une apparition plus qu'un portrait : un bleu dense dégouline depuis le haut du tableau et compose, en tombant, le corps qu'il recouvre, comme si la figure naissait de la couleur elle-même plutôt que d'un geste de dessin. Autour de la tête, dans le gris, deux têtes se dessinent, physiquement différentes, chacune dans sa propre situation : non pas un reflet de l'une dans l'autre, mais deux présences distinctes portées par un seul corps. À gauche, un bras s'étire à l'horizontale ; à droite, une main semble monter, deux directions données au même corps, l'une vers le bas, l'autre vers le haut. Au centre du bleu, une forme pâle et nette, un carré surmonté d'un triangle, comme une pierre taillée jusqu'à sa pointe, se tient exactement à hauteur du thymus, au-dessus du cœur et non sur lui : à l'endroit même où le corps, dans sa chair, apprend chaque jour à distinguer ce qui est lui de ce qui ne l'est pas. Les deux têtes restent dans le gris sombre ; des épaules jusqu'en bas, tout se détache sur un fond de clarté. Ce n'est pas n'importe quel bleu : dense, presque nocturne, il donne au corps la texture d'une matière qui s'immatérialise, plutôt que d'une peau. Un être humain se constitue sous nos yeux, tiré entre deux têtes qui ne se répondent pas, au milieu de cette tension, une seule chose déjà achevée : une forme qui sait où est sa pointe.
Dans la troisième toile, le corps a déjà cédé le plus clair de la surface au blanc, il n'en occupe plus qu'un tiers, là où il en tenait deux tiers dans la toile précédente. Ce qui reste tient dans deux mains. La droite se lève, doigts écartés, paume tournée vers l'extérieur : un signe adressé, presque un mot avant le mot. La gauche, plus bas, se referme sur elle-même, le pouce y traçant un cercle, une forme gardée plutôt que projetée, qui n'a besoin d'aucun destinataire pour être complète. Entre les deux mains, à l'endroit même du thymus qui portait, dans la toile précédente, une forme géométrique achevée, le bleu cède la place à un drapé gris-blanc qui se love en forme de lettre, comme si le symbole clos commençait tout juste à s'ouvrir vers l'écrit. Le visage, lui, se distend, perd sa fixité, au moment précis où le corps tente, pour la première fois de la série, de dire quelque chose.
Une main qui verse de l'or dans une bouche ouverte
Puis vient la toile la plus dépouillée des six : un vide presque total, un visage aux orbites cernées de noir, la bouche grande ouverte, la langue tendue vers un mince filet d'or qui tombe d'une main sans corps, suspendue tout en haut du tableau. Ce visage emprunte la grammaire du Cri de Munch, les orbites vides, la bouche béante; le masque même que la médecine du XIXe siècle photographiait et classait comme preuve d'une crise, le visage qu'on exposait pour qu'il témoigne contre lui-même. La toile ne dément pas ce cri-là ; elle en change l'issue. Car pour la première fois dans la série, une couleur vivante apparaît sur cette peau, un rose de chair qu'aucune des toiles précédentes n'avait laissé voir, au moment même où le visage est le plus dévasté. Ce n'est pas un hasard si c'est de l'or qui descend : cette même médecine appliquait, au XIXe siècle, des plaques d'or et d'autres métaux sur la peau des patientes dites hystériques, pour tenter de leur rendre une sensibilité perdue, un geste de soin posé sur le corps plutôt qu'avalé par lui. Ici, le métal ne touche plus la peau : il entre par la bouche, comme si la toile achevait, un siècle et demi plus tard, ce que la médecine n'avait fait qu'effleurer de l'extérieur. Peu de gestes sont aussi anciens que celui d'accepter dans son corps, par la bouche, ce qu'une main plus grande que soi dépose, peu de gestes engagent aussi tôt, dans une vie, la confiance ou son absence. Ce qui descend n'est pas de la nourriture : c'est la valeur elle-même, offerte à même une chair qui, pour la première fois, retrouve sa couleur.
La cinquième toile est celle déjà installée sur son propre chevalet de réflexion dans ces pages : deux visages séparés par une fissure blanche, deux corps qui pourtant se rapprochent, et une main qui repose sur le dossier d'une chaise peinte à l'envers dans le même cadre, au point de s'y fondre. Au-dessus des deux têtes, une masse grise tourne sur elle-même, dense comme un nuage qui ne tiendrait plus en l'air; c'est elle, davantage qu'un trait de dessin, qui semble donner naissance aux deux corps qu'elle surplombe, comme le bleu qui dégoulinait depuis le haut de la deuxième toile donnait déjà corps à la figure qu'il recouvrait. On y a déjà lu la preuve d'un miroir qui ne rassure plus, une main qui ne se pose sur rien de stable, puisque la chaise elle-même a cessé de tenir debout. Il faut noter ici ce que cette main ajoute à la série : pour la première fois, elle ne se contente plus de se joindre, de se lever ou de verser, elle cherche un appui, et le trouve dans un objet plutôt que dans un reflet. Ce que la chaise renversée ne peut plus offrir au corps, la toile elle-même, dans sa matière, continue de l'offrir : la fracture ne sépare que les visages ; sous elle, les corps, eux, se rapprochent, nés d'une même masse tournante qui ne leur a pourtant pas donné le même visage.
Une main rouge, enfin, sur un visage qui la reçoit
La dernière toile ferme la boucle d'une manière que Vorpsi elle-même ne pouvait pas savoir en train de peindre, et elle le fait en réduisant le corps à sa plus petite part de toute la série : un quart de la toile à peine, relégué dans l'angle inférieur droit, sur un fond blanc-gris perle semé de traces roses. Un visage de femme y apparaît, un œil ouvert, l'autre marqué par cette même fissure blanche qui séparait, dans la toile précédente, deux visages distincts. Deux mains la couvrent : la gauche, doigts écartés, certains repliés sur eux-mêmes ; la droite, ouverte en équerre entre le pouce et l'index; celle-ci portant, comme nichées dans la paume, de petites figures à peine esquissées. Un motif que la série reprend depuis la pierre taillée de la deuxième toile et la lettre naissante de la troisième. Ce geste de la main droite a une histoire précise et documentée, qui déborde largement la seule peinture : le moine anglo-saxon Bède le Vénérable y consacre, dès 725, un chapitre entier de son traité De temporum ratione, un comput où les articulations des doigts permettaient de calculer les dates du calendrier liturgique ; puis, le médecin anglais John Bulwer rassemble, en 1644, dans ses traités jumeaux Chirologia et Chironomia, tout un répertoire des gestes de la main comme langage naturel antérieur à la parole: indiquer, informer, secourir. Deux mains qui renouent avec des fonctions que l'écrit, puis le chiffre, ont fini par retirer à la main humaine, avant de se refermer, comme le reste du corps dans les cinq toiles précédentes, sur un visage. Le rouge qui s'écoule au bout de leurs doigts reste, comme depuis la première toile de la série, une couleur qui protège et blesse à la fois, une encre ou un sang. Mais ce n'est pas lui qui entoure ce visage : c'est le rose, le rose, dans cette série, n'a jamais désigné le sang, seulement la chair vivante. Que ces mains soient celles d'une infirmière ou d'une sœur, comme on peut le penser en les voyant, ce n'est donc pas d'abord par leur rouge qu'elles le seraient, mais par ce rose qui les entoure et qui leur survit. Et c'est précisément cette image que Samia Bahemmouche avait choisi de joindre à son invitation, bien avant que cette série ne soit vue dans son ensemble : la dernière toile de ce post était, sans le savoir encore, la première image de tout ce projet.
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Dans l'atelier d'Ornela Vorpsi
20 rue Dieumegard, 93400 Saint-Ouen — visite du 25 septembre 2026
Six toiles en cours, présentées dans l'ordre choisi par l'artiste
Palette gris / blanc / rouge / bleu / or
👁️ L'œil écoute. Ainsi Parlait l'Art. Gérard Pocquet.
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