🎬 L'AFFICHE A PARLÉ • RESIDENT EVIL • Réalisé par Zach Cregger • METROPOLITAN FILMS • Gérard l'a vu • 👁️ L'œil écoute, Ainsi parlait l'art

L'Affiche a parlé · Gérard l'a vu · Ainsi parlait l'art

RESIDENT EVIL

Zach Cregger pose la caméra sur l'épaule d'un coursier — deux affiches, deux silences

Deux affiches "teaser", deux silences. 

Sur la première, un téléphone mural ensanglanté, qui ne sonnera plus, et un homme assis au ras du cadre, les yeux écarquillés sur ce que nous ne voyons pas. 

Sur la seconde, une rue-canyon sous la neige, des silhouettes au bord des toits, et un coursier de dos qui marche vers une tour perdue dans la brume. Le 16 septembre, Zach Cregger, « le réalisateur d'Évanouis et de Barbare », a emmené les spectateurs dans cette rue. Voici ce que les affiches promettaient, et ce que l'écran a tenu.

RESIDENT EVIL — épouvante-horreur, science-fiction, thriller
Réalisation : Zach Cregger · Scénario : Zach Cregger et Shay Hatten
Avec : Austin Abrams (Bryan), Paul Walter Hauser, Kali Reis, Zach Cherry
Image : Dariusz Wolski, film tourné pour l'IMAX · Musique : Ryan et Hays Holladay
En salles : 16 septembre 2026 · Allociné : presse 3,8 · spectateurs 3,8
Synopsis : Bryan, coursier médical, accepte de livrer un colis biomédical. Une seule nuit, aucune échappatoire, et une horreur qui engloutit tout sur son passage.

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Premier regard : l'affiche du téléphone

Ce que l'on voit. Un mur tapissé d'un papier peint à fleurs fané, taché, qui s'écaille. Au centre haut, un téléphone mural à touches, éclaboussé de sang, son cordon spiralé pendant dans le vide. En bas, un homme assis, les cheveux collés au front, le visage maculé, la bouche entrouverte. À gauche, contre le mur, la ligne sombre d'une arme.

Plans et cadrage. Tout est net, tout est frontal : le téléphone en gros plan, l'homme en plan rapproché à hauteur de poitrine, le mur en fond plat. Pas de profondeur, pas de fuite, comme une photographie de scène de crime. Le téléphone occupe l'axe central, en haut ; le visage, décentré vers le bas, forme avec le titre et l'appareil un triangle que l'œil parcourt sans cesse. Les lignes dominantes sont verticales : le cordon, les lés du papier peint, l'arme ; elles enferment le personnage comme les barreaux d'une cage.

Couleurs et lumière. Un fond gris-vert sale, des beiges éteints, une palette froide, ternie, presque sans soleil. Une seule note chaude : le rouge, celui du sang sur le combiné et celui du titre. La lumière est intérieure, blafarde, sans source visible : elle vient de hors-cadre, d'en haut et de face, et laisse le visage dans un éclat un peu cruel.

Le personnage et le texte. Un seul homme, qui ne nous regarde pas : son regard file hors champ, vers ce qui approche. Le texte est discret : « Par le réalisateur de ÉVANOUIS » en tête, le titre RESIDENT EVIL en lettres rouges rongées juste sous le téléphone, puis la date, « Exclusivement au cinéma le 16 septembre », et la mention « Filmé pour IMAX ». Pas de phrase d'accroche : la signature d'auteur en tient lieu.

Ce que l'affiche fait au corps, à l'esprit, à l'âme. Avant tout mot, le corps répond : des yeux grands ouverts sur un visage terrifié suffisent à mettre l'organisme en alerte, les neurosciences l'ont montré, et le rouge, seule couleur vive de l'image, fait saillir le sang au milieu de la grisaille. On sent presque le papier humide, la sueur froide, le plâtre. Puis l'esprit lit : un téléphone, c'est la parole à distance, le lien avec l'autre ; son cordon pend, la ligne est coupée. Le papier à fleurs, c'est la maison, la mémoire familière, souillée. Et plus loin que la lecture, l'image dit autre chose : l'appel est resté sans réponse, et la parole, même blessée, cherche encore à passer à travers la matière. Ce que l'on emporte en sortant, c'est cet homme seul avec un silence au bout du fil.

Verdict. Une affiche économe, efficace, qui parie sur l'angoisse domestique plus que sur le spectacle. Elle donne envie, à condition de connaître la signature de Cregger : sans elle, rien n'annonce la franchise, ni la neige, ni l'ampleur. Réussie, mais plus affiche d'auteur que d'adaptation.

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Premier regard : l'affiche de la rue sous la neige

Ce que l'on voit. Une avenue verticale, symétrique, prise en tenaille par deux immeubles sombres qui se rejoignent dans le brouillard. Au fond, une tour pâle, couronnée d'un halo de lumière. Sur les rebords et les balcons, des silhouettes debout, penchées sur le vide. En bas, deux carcasses de voitures dont l'une, retournée, brûle, et un brasier sur la droite. Au centre, un homme de dos, bonnet sur la tête, une arme pendant à la main, un sac isotherme vert marqué d'une croix blanche en bandoulière. La neige tombe en biais.

Plans et cadrage. Trois plans bien distincts. Au premier plan, net : le coursier, les voitures, le feu. Au plan intermédiaire, les façades, déjà plus floues. En arrière-plan, la tour, presque effacée par la brume : c'est la perspective atmosphérique, celle des peintres, où la distance se mesure au flou. L'avenue est en plan d'ensemble, le personnage en plan moyen. Le sujet est centré sur l'axe : la composition est strictement symétrique, avec un point de fuite unique vers la tour. Les verticales des immeubles et la ligne de fuite centrale dominent ; les obliques des toits, des rebords et de la neige donnent le mouvement.

Couleurs et lumière. Un monde bleu-gris, froid, désaturé, clair en haut et sombre en bas. Deux taches chaudes seulement : le rouge du titre et du bandeau supérieur, et l'orange des flammes. La lumière est extérieure et diffuse, filtrée par la neige et le brouillard, mais une source dirigée existe, dans le cadre : l'éclat laiteux au sommet de la tour, vers lequel tout converge.

Le personnage et le texte. Un seul être au premier plan, de dos : il ne regarde ni le spectateur ni le cadre, il regarde la tour. Nous sommes derrière son épaule, avec lui. En haut : « Par le réalisateur de ÉVANOUIS et BARBARE », en rouge. Au centre, le titre rouge sang, large et fissuré. Dessous : « Exclusivement au cinéma / le 16 septembre ». Le texte occupe peu de surface et se détache par sa couleur sur le gris. Les logos de Metropolitan Filmexport, Davis Films et Constantin Film sont rangés en pied.

Ce que l'affiche fait au corps, à l'esprit, à l'âme. Le corps se met à marcher : la symétrie et le point de fuite aspirent le regard vers le fond, tandis que le froid, le blanc et le flou de la neige affaiblissent les contrastes et laissent la périphérie de l'œil en alerte, guettant ces petites silhouettes aux rebords des toits. L'esprit lit alors les signes : la croix blanche sur le sac, c'est le soin dans un monde qui n'en a plus ; l'arme, c'est la peur ; la tour, c'est la destination, peut-être l'hôpital, peut-être un autel. Et plus profondément, l'image dit une vocation : un homme ordinaire porte quelque chose de fragile vers la fin du monde. Ce que l'on emporte en partant, c'est le silence de la neige et cette lumière, tout au bout, vers laquelle on ne cesse d'avancer.

Verdict. Plus ample, plus spectaculaire, plus généreuse que la première. Elle donne envie parce qu'elle raconte un trajet : un point A, un point B, et tout ce qu'il y a entre les deux. Réussie, avec une réserve : le brouillard, la neige et les silhouettes sur les toits pourraient évoquer d'autres fins du monde, et seuls le sac vert à croix blanche, le feu et le rouge du titre donnent à cette rue son identité propre.

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Après la projection : les affiches ont-elles tenu parole ?

Oui, et d'une façon inattendue. La seconde affiche est presque un résumé du dispositif du film. Selon le dossier de presse, Cregger a voulu une caméra « verrouillée par-dessus l'épaule » de Bryan, à la manière des jeux, où l'on est « perché sur l'épaule de quelqu'un » : c'est exactement la place que l'affiche nous assigne, derrière le coursier. Le sac isotherme vert qui ne le quitte pas, la neige, la nuit, les cadavres projetés du haut des toits sur la chaussée (baptisés « Jumper Street » par l'équipe), les voitures calcinées et l'hôpital que l'on aperçoit au loin : tout est là. Quant à l'affiche du téléphone, elle annonce un autre versant du film, celui de l'horreur de proximité, des intérieurs, des refuges qui se referment. Le film change de décor toutes les sept ou huit minutes, de la route enneigée à la ferme, du tunnel au camping-car, jusqu'aux égouts : l'affiche en retient le huis clos.

Ce que les deux affiches taisent, en revanche, c'est le rire. Elles sont sombres, sérieuses, presque recueillies, alors que le film assume un humour qui surgit, comme Cregger en a l'habitude, au beau milieu de l'horreur. C'est un écart honnête, et peut-être une stratégie : on promet la peur, on garde la surprise.

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L'œil de Gérard

Austin Abrams porte magnifiquement le film. Une mise en scène rondement menée, des effets spéciaux à vous faire sauter ou vous enfoncer dans le fauteuil, et parfois des rires qui fusent malgré le tragique de la situation. Presse et spectateurs ne se sont pas trompés (3,8 des deux côtés sur Allociné) : le plaisir cinématographique était au rendez-vous.

Les deux affiches, elles, ne mentent pas : l'une enferme, l'autre ouvre, et le film fait les deux. Il enferme Bryan dans une nuit, il l'ouvre à tous les décors de l'enfer. Entre les deux, un coursier, un colis, une croix blanche sur fond vert, et cette idée très simple, très ancienne, qu'une mission, même minuscule, peut donner à un homme une stature.

 👁️ L'œil écoute.
Ainsi Parlait l'Art.
Gérard Pocquet.

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