Ainsi parlait l'Art. L'art universel.
L'art sacré. L'art singulier, d'ici et d'ailleurs. L'art de Marque qui se démarque.
Là, où m'étonne, me transmet mon œil de chair, mon œil de raison, mon œil de contemplation, soit l'œil de Gérard, l'Œil médiateur de l'art et de la culture.
Bien sûr, Ainsi parlait l' Art est tiré du titre du livre Ainsi parlait Zarathoustra de Frederich Nietzsche
LA•VÉNUS•ÉLECTRIQUE un film de Pierre Saladori • LA VÉNUS ÉLECTRIQUE • Ainsi parlait l'art 🎬 • rubrique cinéma • Press Release
LA VÉNUS ÉLECTRIQUEAinsi parlait l'art — rubrique cinéma
1. IDENTIFICATION COMPLÈTE
Titre : La Vénus Électrique (titre international : The Electric Kiss)Réalisateur : Pierre Salvadori
Production : Les Films Pelléas — en coproduction avec Versus, France 2 Cinéma, Pio & Co, Tovo Films, RTBF, Be tv et Orange, Proximus
Distribution France : Diaphana Distribution
Sortie : 12 mai 2026 — 2h02
Sélection : Film d'ouverture — Festival de Cannes 2026, hors compétition
Contact presse web/digital : Agence DÉJÀ Le Web — Jérôme Barcessat & Camille Coutte — camille@agencedeja.com — 06 28 07 77 62
Contact presse généraliste : Tony Arnoux & Pablo Garcia-Fons — tonyarnouxpresse@gmail.com
2. LE FILM DANS SON CONTEXTE
Pierre Salvadori est un cinéaste corse de 61 ans qui aura attendu trois décennies de carrière avant de connaître les honneurs de la Sélection officielle de Cannes. La Vénus Électrique est son onzième long métrage — et le premier film d'époque d'une filmographie construite autour d'une obsession constante :
la comédie comme art du contrepied, le burlesque comme aveu d'humanité.
Depuis Cible émouvante (1993) et ses malfrats tendres jusqu'à En Liberté ! (2018), Salvadori n'a cessé d'affiner une formule qui ne ressemble à aucune autre. Ses personnages courent après quelque chose
qu'ils n'arrivent pas à nommer — et tombent, au sens propre comme au figuré, avec une grâce désarmante. Après vous (2003), Hors de prix (2006), De vrais mensonges (2010), La Petite Bande (2022)
— autant d'œuvres où le mensonge est moteur, où la comédie est chaos organisé, où la souffrance
se dissimule sous le rire sans jamais disparaître.
La genèse du film remonte à 2016. Sur le tournage de Planétarium de Rebecca Zlotowski, où il interprète un cinéaste des années 1930, Salvadori entend Zlotowski lui résumer en quelques mots le film fictif
que son personnage est censé réaliser : "Une fausse voyante fait croire à un jeune peintre qu'elle peut l
e mettre en contact avec son épouse défunte. Ce faisant, elle tombe amoureuse de lui et devient la porte-parole de sa propre rivale." Dix ans plus tard, il a réalisé ce film. L'idée de Rebecca Zlotowski et Robin Campillo est devenue La Vénus Électrique.
3. LE GENRE
Comédie romantique d'époque. Film burlesque et vaudevillesque. Comédie de mœurs teintée d'occultisme et de spiritisme. Conte — au sens plein du terme, avec son méchant tapi derrière le rideau et sa confidente savoureuse.
Les hybridations sont assumées et revendiquées : le vaudeville théâtral dans la structure des quiproquos,
le burlesque dans le traitement corporel des acteurs, le mélodrame dans la dimension du deuil
et de la romance, et le conte fantastique dans la porosité entre les vivants et les morts.
La Vénus Électrique appartient à la tradition du cinéma de Billy Wilder — que LeMagduCiné convoque explicitement — autant qu'à celle des comédies de remariage hollywoodiennes des années 1940,
dont Salvadori cite lui-même The Philadelphia Story de George Cukor comme référence absolue.
4. LE SCÉNARIO
Scénaristes : Pierre Salvadori, Benoît Graffin, Benjamin Charbit — d'après une idée originale de Rebecca Zlotowski et Robin Campillo
Dialogues : Pierre Salvadori seul — "le début de la réalisation", selon ses propres mots.
La première version du scénario date de mars 2018. Salvadori a d'abord travaillé la structure
avec Benjamin Charbit, puis avec Benoît Graffin pendant une année entière — leur septième collaboration. Les dialogues, Salvadori les écrit seul, parce que "leur rythme induit déjà les plans".
Ce qu'il nomme, en citant Mankiewicz, "la mise en film" — le moment où le scénario devient déjà réalisation.
Le dispositif narratif est d'une efficacité remarquable : un quiproquo initial — Suzanne se fait passer
pour une voyante par accident — génère seule toute la mécanique du récit, sans péripétie extérieure.
Les thèmes ne sont jamais annoncés. La supercherie, l'argent, la trahison, l'amour, la porosité
entre les morts et les vivants — ce sont les personnages qui les portent sans le savoir, comme un gisement enfoui qui remonte par séismes.
5. LES LIEUX DE TOURNAGE
Le film a été tourné principalement dans le parc de la Chartreuse à Liège pour les décors de la fête foraine, et dans la région parisienne — plus précisément à Montmartre et à Meaux pour la maison
et l'atelier du personnage d'Antoine. AlloCiné. Le choix de Liège pour la foire n'est pas anodin :
le parc de la Chartreuse offrait l'espace et la topographie nécessaires pour reconstituer ce que le chef décorateur Angelo Zamparutti avait imaginé — une foire située "à la lisière de Paris,
au pied des fortifications, entre la fin de la ville et le début de la forêt". Un espace de frontière,
entre le réel et la fiction, entre la ville et l'ailleurs.
Le lieu de tournage dit métaphoriquement ce que le film raconte.
Montmartre pour Antoine était une évidence narrative : la butte des peintres, le Paris bohème des années folles, la géographie de l'art français des années 1920. Une superbe vue d'incrustation du Sacré-Cœur vient ponctuer le film avec une précision évocatrice.
6. LE RÉCIT
Paris, 1928. Antoine Balestro, jeune peintre en vogue, n'arrive plus à travailler depuis la mort
de son épouse Irène. Rongé par la culpabilité, il végète et boit. Un soir d'ivresse, il tente d'entrer en contact avec elle par l'intermédiaire d'une voyante. Sans le savoir, il parle en réalité avec Suzanne — une modeste foraine qui s'est glissée dans la roulotte pour y voler de la nourriture. Suzanne se révèle douée pour l'imposture et, rapidement secondée par Armand, le galeriste opportuniste d'Antoine, elle enchaîne les fausses séances. Antoine retrouve peu à peu l'inspiration — mais pour Suzanne, les choses se compliquent : elle tombe amoureuse de l'homme qu'elle manipule.
Le pacte est posé dès le seuil par Gustave Kervern, en Titus bonimenteur de foire : "Ici ni magie, ni illusion, point de monstre, ni de colosse ! Ici, juste de l'émotion, juste des sensations."
Ce n'est pas une réplique de cirque — c'est la profession de foi du cinéaste.
Et il la tient jusqu'à la dernière image, y compris dans une chute finale — un happy end non pas attendu mais mérité, arraché à la mécanique du mensonge — qui referme le tout avec la précision d'une serrure bien huilée.
7. LES DÉCORS — PERSONNAGES À PART ENTIÈRE
Angelo Zamparutti, chef décorateur passionné par les années 1920, a conçu les décors depuis une conviction : "le récit était à la lisière du réel et de la fiction." Cette conviction a tout déterminé.
La fête foraine n'est pas un décor — c'est un organisme vivant. Zamparutti a retrouvé l'un des derniers peintres de cirque en activité, Gérald Aussiette, qui a peint toutes les roulottes, toutes les devantures
des attractions, tous les motifs de la foire à la main. Chaque surface de la fête foraine est une œuvre picturale originale. Les décors peignent le film autant que les acteurs le jouent.
La galerie d'art d'Armand est l'autre espace fort — un intérieur bourgeois des années folles qui dit,
dans son architecture même, la tension entre l'art et l'argent, entre l'amitié sincère et la manipulation calculée. C'est là qu'Armand règne, claudiquant entre ses toiles, marchand sentimental incapable
de se séparer de ce qu'il vend.
Virginie Montel, directrice artistique et créatrice de costumes — collaboratrice de Salvadori
depuis Les Marchands de sable (2000) — a travaillé en fusion totale avec Zamparutti et le directeur
de la photographie Julien Poupard. Salvadori dit n'avoir "jamais poussé aussi loin ce principe de collaboration, voire de fusion, entre décor, costume et image."
8. LA LUMIÈRE ET LA PHOTOGRAPHIE
Directeur de la photographie : Julien Poupard AFC
Poupard avait pour mission de trouver "une image colorée, dynamique mais pas artificielle — quelque chose qui accentue la fiction sans exacerber l'image." Le pari est tenu dans les espaces forains
et dans les scènes de spiritisme, où la lumière devient dramaturgie — les ombres chinoises, les rideaux pourpres du salon qui encadrent les scènes "à la façon d'un petit théâtre", les passages temporels opérés par l'eau trouble d'un lac ou des draps froissés.
Mais l'honnêteté exige de formuler la réserve que la critique spécialisée confirme et que l'œil averti perçoit en salle : par endroits — dans la lumière de la galerie d'art, dans certaines architectures — la photographie laisse passer un air du temps d'aujourd'hui. Critikat le formule sans détour : la reconstitution est plastiquement "plus proche de Klapisch que de Lubitsch". C'est la fissure dans le contrat visuel — réelle, même si Salvadori ne voulait peut-être pas que l'illusion soit totalement hermétique.
9. LES TÊTES D'AFFICHE • Acteurs principaux
Pio Marmaï — Antoine Balestro
Quatrième collaboration avec Salvadori après Dans la cour (2014),
En Liberté ! (2018) et La Petite Bande (2022). Marmaï campe un Antoine poignant et scénique
— une présence de plateau autant que d'écran. Vivant-mort qui redevient vivant par la grâce du mensonge d'une autre. Salvadori dit de lui qu'il est "poétique, insondable et inspirant", qu'il "donne tellement
qu'on se sent parfois comme en dette." Trois Couleurs le voit "filmé comme rarement avec cette sensualité et cette liberté." Salvadori note une dualité fondamentale chez ses acteurs : certains, comme Marmaï, "passent par l'émotion pure" — ils jouent l'émotion avant le texte.
Anaïs Demoustier — Suzanne
Première collaboration avec Salvadori. Arrivée tard dans le processus
de casting, après de nombreux essais, elle a selon Salvadori "tout remis droit". Une Suzanne en retrait pour le face-à-face, mais dont le corps et les expressions gestuelles disent ce que les mots taisent.
Actrice "extrêmement musicale" selon Salvadori — elle "chante son texte plus qu'elle ne le joue,
avec des ruptures et des ironies constantes." C'est elle qui a fait comprendre à Salvadori ce que signifie "défendre un rôle" — résistant quand la comédie menaçait d'écraser l'humain.
Gilles Lellouche — Armand
Première collaboration avec Salvadori. Lellouche claudique, affiche simplement sa présence — sans vampiriser, sans forcer. Il est Armand. Marchand sentimental et traître maladroit, "stupéfait qu'on puisse l'aimer." Salvadori dit que Lellouche "joue le film et pas le rôle" —
qu'il "éclaire le texte, le rend simple même lorsqu'il est un peu trop écrit." Parmi les acteurs qui passent "par l'émotion pure", il incarne la dissonance cognitive du personnage dans sa chair même.
Vimala Pons — Irène
Première collaboration avec Salvadori. D'une élégance de jeu rare — pygmalion, passeuse, alerte. Elle porte le film depuis l'autre rive avec une "fantaisie mélancolique" unique. Salvadori l'a "laissée être" plus qu'aucun autre acteur du film. Elle est celle qui donne l'impression d'être libre, fantasque, "tout en étant titillée par une forme de terreur existentielle."
Seconds rôles
Gustave Kervern — Titus, bonimenteur de foire. Sa phrase d'ouverture est la clé de voûte du film :
"Ici ni magie, ni illusion, point de monstre, ni de colosse ! Ici, juste de l'émotion, juste des sensations."
Madeleine Baudot — Camille, confidente de Suzanne — "savoureuse" selon plusieurs critiques, personnage discret mais fonctionnellement essentiel à la mécanique du récit.
Les figurants — le collectif comme personnage
Les amis peintres d'Irène — Romane Kleindienst, Gaëtan Bodet, Alexandre Lejuez, Justin Chassel, Margaux Van Kommer, Patxi Lafitte, Alexandre Chapelard, Pierre Rigaudy, Thibault Maillard — composent le monde de l'art parisien des années folles. Leur présence collective dans les scènes de galerie et d'atelier dit quelque chose que les personnages principaux ne disent pas : l'art comme milieu social, avec ses hiérarchies, ses jalousies, ses solidarités. Le décor humain est une couche de sens à part entière. AlloCiné
10. LA MISE EN SCÈNE
La comédie comme chaos organisé — c'est la définition de Salvadori, et ce film en est l'illustration
la plus accomplie. Les deux heures s'enchaînent sans longueur perçue. Les rebondissements arrivent
par des voies imprévues — le réalisateur-marionnettiste prend le spectateur par la main
sans qu'il s'en aperçoive, exactement comme Suzanne conduit Antoine sans qu'il le sache.
Le dispositif du film se reflète dans l'expérience même du spectateur.
Les costumes de Virginie Montel servent la mise en scène autant que les dialogues. Les passages temporels entre 1928 et le passé d'Antoine sont opérés par des objets — l'eau trouble du lac, les draps,
les ombres chinoises, les rideaux pourpres. Salvadori "cherchait dans chaque décor ce qui pouvait créer un passage vers un autre espace ou une autre époque" — une mise en scène totale, où chaque élément visuel est un outil narratif.
Cineuropa salue "une comédie sentimentale mise en scène de main de maître" qui "enchevêtre le vrai
et le faux, l'art et la duperie." LeMagduCiné convoque Billy Wilder pour qualifier ce "Paris bouillonnant des années folles" et ce "savoureux scénario en feu d'artifice de retournements."Critikatslate
11. LA MUSIQUE
Compositeur : Camille Bazbaz
Enregistrement et mixage : Jean Lamoot et Philippe Jakko
Violon : Aurore Voilqué
Orchestration cordes : Philippe Jakko
Cinquième collaboration Bazbaz/Salvadori en trente ans — après Comme elle respire (1998), Après vous... (2003), Hors de Prix (2006) et En Liberté ! (2018). "Jamais il n'y a eu une telle symbiose", dit Salvadori.
Le processus fut inhabituel et décisif. La monteuse Anne-Sophie Bion souhaitait éviter les musiques temporaires. Bazbaz a reçu le scénario en amont du tournage et composé pendant que Salvadori
était sur le plateau — une conversation permanente entre le compositeur et la monteuse,
sans que le réalisateur n'en sache toujours le détail. Résultat : certaines scènes ont été montées
par la musique, notamment la scène finale dont le rythme a été entièrement construit sur les compositions de Bazbaz.
La règle fondatrice : ne pas jouer la carte de l'anachronisme musical. Ni rock, ni synthétiseurs, ni ragtime permanent, ni pastiche chaplinesque. Bazbaz visait une musique "intemporelle qu'on ne puisse identifier
ni comme moderne, ni comme ancienne" — qu'il nomme lui-même "organique rétro-futur".
Il a puisé dans un petit piano des années 1930 très rare, aux sonorités boisées évoquant Satie,
Saint-Saëns et Ravel, mêlés à des accordéons, une petite boîte à musique, et son "orgue de Bazbazie" — un mélange de sons organiques artisanaux.
La partition se déploie en trois mouvements : les sonorités de foire d'abord, qui ancrent le récit
dans son espace ; le swing ensuite — "to swing or not to swing, telle est la question" dit Bazbaz —
liant le réel à la fiction, le deuil au présent ; le registre romantique et orchestral enfin, confié aux cordes
de Philippe Jakko, travaillées note par note avant l'enregistrement avec vingt-deux musiciens.
Au cœur de la partition, un thème inattendu : "Ma belle évanouie", chanson composée par Bazbaz dix ans avant le film. C'est Salvadori qui l'a identifiée comme thème central : "C'est précisément l'histoire
d'une femme disparue, une belle évanouie qui revient sans être jamais tout à fait présente ni totalement absente. Le film aurait presque pu porter ce titre."
Au générique final, Venus de Shocking Blue (1969) claque comme une sortie de scène — anachronique, solaire, légèrement ironique. La Vénus est de tous les temps.
La presse française accueille le film avec une note moyenne de 4/5. Les éloges convergent sur l'interprétation, le scénario et le rythme. Les réserves portent sur la photographie et la reconstitution d'époque.
Baz'art parle d'"un vrai enchantement du début à la fin", "le meilleur long métrage de son auteur",
"le meilleur film d'ouverture depuis des lustres."SensCritique.
Trois Couleurs salue "une valse amoureuse endiablée" et note que Pio Marmaï est "filmé comme rarement avec cette sensualité et cette liberté."Baz'art
LeMagduCiné voit dans le film l'aboutissement d'une filmographie : "Cela fait trente ans que Pierre Salvadori joue avec le feu, celui du rire et des larmes" — et convoque Billy Wilder comme référence tutélaire. slate
Critikat, plus exigeant, pointe que la reconstitution est "plastiquement plus proche de Klapisch
que de Lubitsch" — la photographie ne tient pas toujours le pari d'une image d'époque hermétique.
C'est la fissure dans le contrat visuel. Le spectateur averti la perçoit. Elle mérite d'être dite.
Presse musicale
Cinezik consacre un long entretien à Salvadori et Bazbaz, relevant que "jamais il n'y a eu une telle symbiose entre les images et la musique" dans leur collaboration. La partition est unanimement saluée pour son refus de l'anachronisme et son approche "organique" — instinctive et précise à la fois.
13. CE QUE LE FILM DIT EN DERNIER RESSORT
La Vénus Électrique n'est pas une comédie sur le mensonge. C'est une fable. Chacun de ses personnages incarne une réalité du cerveau humain face à la perte et au désir.
Antoine — le cerveau en deuil. Le deuil n'est pas une tristesse — c'est une désorganisation profonde
du système dopaminergique. Le cerveau cherche en boucle la présence perdue, active les circuits
de récompense dans le vide. Ce qui sauve Antoine n'est pas la vérité — c'est l'illusion. La fausse voix d'Irène réactive les circuits de l'attachement suffisamment pour que le désir de créer revienne.
La fiction guérit là où la vérité avait échoué.
Suzanne — le paradoxe des neurones miroirs. En incarnant l'amour d'Irène pour Antoine,
Suzanne active en elle les circuits de l'attachement amoureux réel. Les neurones miroirs ne distinguent pas l'authentique du simulé : elle tombe amoureuse non pas malgré le mensonge — mais par lui.
C'est neurobiologiquement cohérent et dramaturgiquement vertigineux.
Armand — la dissonance cognitive du traître. Il aime sincèrement Antoine, il le manipule consciemment, et son cerveau produit en temps réel les justifications qui lui permettent de tenir les deux ensemble. La claudication physique dit ce que les dialogues ne disent pas : un homme qui ne peut avancer que de travers.
Irène — la mémoire comme présence. Un fantôme n'est pas une métaphore métaphysique —
c'est une mémoire sensorielle dont le cerveau n'a pas encore accepté l'extinction. Irène est la persistance neurologique d'un amour dont le système limbique d'Antoine refuse de faire le deuil.
Salvadori dit que "le mensonge, c'est-à-dire la fiction en somme, nous aide à nous comprendre."
La neurobiologie lui donne raison. Sans le savoir — ou en le sachant très bien.
La Vénus Électrique est un film divertissant, aux éclats de rire certains, traversé par la souffrance
en filigrane. Un film solaire dont les femmes mènent la danse. Du très bon cinéma français. À voir.
LA VÉNUS ÉLECTRIQUE Bande Annonce (2026) Gilles Lellouche, Pio Marmaï
https://www.youtube.com/watch?v=z0_HnBD7XuM
14. L'ŒIL ÉCOUTE
Il y a dans La Vénus Électrique un sous-texte que ni Salvadori ni Bazbaz ne formulent explicitement — mais qui traverse le film de bout en bout comme un courant électrique silencieux.
Le film parle de la création artistique comme état de transe. Antoine ne retrouve pas l'envie de peindre parce qu'il a guéri — il retrouve l'envie de peindre parce qu'on lui a recréé les conditions neurologiques
de l'état amoureux. L'art, chez Salvadori, n'est pas une décision consciente — c'est une conséquence involontaire de l'état émotionnel. Antoine peint parce qu'il croit. La foi précède l'œuvre.
L'illusion précède la vérité.
Ce que Salvadori n'a peut-être pas vu en écrivant — mais que le film montre avec une clarté troublante — c'est que Suzanne est la vraie artiste du récit. Elle invente un personnage, lui donne une voix,
une psychologie, une cohérence — elle écrit et joue en temps réel le rôle d'Irène. Elle est scénariste, actrice et metteur en scène simultanément. Et comme tout artiste qui s'investit pleinement dans son œuvre, elle finit par ne plus distinguer ce qu'elle crée de ce qu'elle ressent. La manipulation devient un art.
L'art devient vérité. C'est la définition même de la création.
"Ma belle évanouie" — le thème musical de Bazbaz écrit dix ans avant le film — dit la même chose depuis la partition : on crée toujours en avance sur ce qu'on comprend de soi-même. L'artiste ne sait pas
ce qu'il dit. Il le découvre après coup, comme Bazbaz découvrant que sa vieille chanson était déjà le film de Salvadori.
La Vénus Électrique est un film sur les artistes — pas sur un peintre en deuil et une fausse voyante.
Sur ce que ça coûte de créer. Sur ce que ça nécessite d'illusion, de foi, et de mensonge fertile
pour que quelque chose de vrai finisse par exister.
15. LIENS AVEC LES TRAVAUX PRÉCÉDENTS
La Vénus Électrique et Nous l'Orchestre de Philippe Béziat partagent le même producteur — Philippe Martin, Les Films Pelléas. Cette parenté de production n'est pas anodine : les deux films traitent
de la transmission comme sujet central. La transmission de l'art, de l'émotion, de l'énergie invisible.
Dans Nous l'Orchestre, un chef transmet la musique à son ensemble. Dans La Vénus Électrique,
une femme transmet la voix d'une morte à un homme qui veut croire. Dans les deux cas, la figure centrale tient quelque chose debout — le collectif, le désir, la création — par sa seule présence et sa seule volonté.
Cette convergence thématique entre les deux premiers films de notre rubrique L'affiche a parlé n'est pas un hasard éditorial — c'est une ligne de sens que Ainsi Parlait l'Art continuera de suivre.
LA VÉNUS ÉLECTRIQUE - Bande-annonce
https://www.youtube.com/watch?v=T3IiNgAyLPo
16. PIED DE POST
Les Films Pelléas présente — en coproduction avec VersusDistribution France : Diaphana Distribution — En salles le 12 mai 2026 — 2h02Bande originale : Camille Bazbaz — enregistrée et mixée par Jean Lamoot et Philippe Jakko — violon : Aurore VoilquéSource musique : Cinezik — Interview Pierre Salvadori & Camille BazbazInstagram : @bazbazcamille / @jeanlamootproducer / @philippe.jakko / @voilqueauroreContact presse web/digital : Agence DÉJÀ Le Web — camille@agencedeja.com — 06 28 07 77 62Contact presse généraliste : Tony Arnoux & Pablo Garcia-Fons — tonyarnouxpresse@gmail.com
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Il y a 400 ans, Shakespeare écrivait pour des étrangers que personne ne voulait. Le texte n'a jamais été représenté de son vivant. Brandt Andersen l'a choisi pour ouvrir son film. C'est le geste le plus fort de Le Passage . La voix qui ouvre le film Le Passage s'ouvre sur un texte de William Shakespeare. Pas une citation ornementale, l'unique texte autographe du dramaturge qui nous soit parvenu. Trois pages manuscrites conservées à la British Library (Harley MS 7368), écrites vers 1600-1604, jamais représentées de son vivant : la censure royale d'Edmund Tilney les jugea trop dangereuses en pleine nouvelle crise migratoire en Angleterre. Shakespeare y fait plaider par Sir Thomas More la cause des étrangers expulsés, devant une foule en émeute à Londres, le 1er mai 1517, l' Evil May Day , quand des Londoniens se soulevèrent contre les réfugiés lombards accusés de prendre leur travail. Les mêmes arguments. Les mêmes peurs. Il y a cinq siècles. Grant them remov...
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