Ainsi Parlait l' Art. L' Art universel. Inteview d' Olivier MASMONTEIL Artiste peintre

 

Gérard Pocquet: Bonjour Olivier Masmonteil. 

Je vous remercie d'avoir quitté votre atelier d'artiste peintre pour notre rencontrer à Paris. 

Vous me permettez de vous appeler Olivier.

 

Olivier Masmonteil : Bien sûr. 

 

G.P. : Et, de vous présenter à nos auditeurs, lecteurs blogueurs. 

 

O.M. : Je m'appelle Olivier Masmonteil, je suis artiste peintre, j'ai grandi dans le Limousin en Corrèze,

au milieu des paysages. Je peins depuis que je suis tout petit, de façon beaucoup plus intense 

depuis mes 17 ans. Je produis ma première exposition à la galerie Suzanne Tarasieve à 30 ans. 

Je poursuis ce travail sur la peinture qui me prend énormément de mon temps. 

Peinture, qui me questionne de façon, à la fois agréable, et angoissante depuis l'origine. 

 

G.P. : Cher Olivier, pour commencer l'interview pour le blog presse ainsi parlait l'art, l'art universel, 

je vous propose la citation d'un anonyme, « l'Art est de cacher l'Art ». 

 

O.M. : Par rapport à cette idée du « montrer caché », qui représente pour moi une problématique 

du peintre. C'est-à-dire que l’on a toujours eu ce rapport au dévoilement. 

À ce que l’on décide de montrer ? À ce que l’on décide de cacher ? 

Par exemple, le mythe de Praxitèle, démontre l’histoire du voile qui recouvre la peinture du mythe 

de Diane. Comment Diane sera révélée à Actéon ? Comment le peintre va jouer sur cette idée 

de la fenêtre, de l'œilleton. Et, de cette idée, de ce que l'on cache ? Qu'est-ce qu'on montre ? 

Souvent, c'est un mystère.  Même l'artiste cherche à se dévoiler à lui-même. 

G.P. : En faisant un retour en arrière, quel a été ce souffle de vie qui vous a orienté vers la vocation d'artiste peintre ?

 

O.M. : Ça reste un mystère pour moi, toujours présent aujourd'hui. Je ne sais pas. 

Quelle est cette force assez étrange qui m'a poussé à la création de manière tellement forte; 

qu’il n'y avait pas d'autre option possible.

Cela m'a toujours marqué, ce moment où j'ai senti qu'il y avait une nécessité vitale à mon rapport 

à la peinture, à mon rapport à la création.

Il se trouve qu'avec les années, le mystère, au lieu de se résoudre, s'épaissit. On a beau justement 

se dévoiler, couche après couche, de par mon expérience de peintre, je ne comprends pas. 

D'où vient cette force ? 

Je pense que ce mystère constitue aussi le nœud de la création, c'est-à-dire, que s'il n’y avait pas 

ce mystère, il n'y aurait pas de création.

G.P. : Souvenez-vous de votre premier tableau que vous avez considéré comme œuvre ?

O.M. : C'est assez facile pour moi, parce que j'en ai encore un souvenir très aigu.
C'était une après-midi d'été en Corrèze. Jusqu'à maintenant, j'avais peint, plutôt des peintures 

non figuratives, j'étais très admiratif de peintres comme Tàpies Antoni, Gary Frier, Bram Van velde.
J'aimais beaucoup l'abstraction américaine.
Au cours de cet été, en deuxième année aux Beaux-Arts, j'avais eu l'idée de réinstaller un chevalet 

en extérieur, de renouveler l'expérience de Monet, Courbet. C'étaient des moments assez agréables.
Durant cette après-midi d'été, pour la première fois, j'ai eu l'impression de faire un tableau.
Ce tableau, il est arrivé comme une évidence. Je le voyais naître devant moi, de façon à la fois assez facile, dans un rapport très apaisé face au tableau.

Ce tableau constitue pour moi le premier de ma vie de peintre. Il n’a jamais quitté l'atelier.
Il est toujours là, je ne m'en sépare pas.
Ce tableau, je le regarde souvent pour revivre ce moment, si particulier, à la couleur, à la peinture.

G.P. : Que représentait-il ?

 
O.M. : Il représentait, le pré que j'avais devant moi. Il y avait un pré, en bordure du pré, la lisière 

d'une forêt. Le tableau est dans des tons verts, très lumineux. L’on y voit un ciel, presque blanc. 

La lisière, vert amande. Au premier plan, le pré, séparé par une diagonale de deux vert.
Je pense, qu’un des prés avait été fauché, mais pas l'autre. C’est ce qui explique cette différence 

de couleur. À chaque fois que je regarde ce tableau; il a une lumière particulière.

G.P. : Pourrait-on dire que vous êtes un peintre philosophe de la nature ?

 
O.M.: Philosophe de la nature, je ne sais pas, mais en tout cas, j'ai été nourri d' écrits de philosophes ; 

"Walden ou la vie au fond des bois" d’ Henry David Thoreau fait partie de ce que je cherche.

Il ne me revient pas, là, tout de suite, mais, il est vrai que mon rapport à la nature, a été dès l'enfance. Jouer dans les prés, dans les ruisseaux, construire des barrages.

Très tôt, j'ai pratiqué la pêche. Comprendre ce qui se cachait sous le mystère de l'eau, cette pratique 

de la pêche a fait de moi un acteur du paysage. Parce que, quand on pêche, on est obligé d'observer.

On revient un peu à ce rôle de prédateur, c'est-à-dire, qu'on est en action de chasse, on cherche ce poisson qu'on va essayer d'attraper. Cela nous invite à regarder le paysage différemment de celui 

de la contemplation. On va essayer de le comprendre, chaque changement de température, 

chaque changement de lumière va agir sur un écosystème, sur un biotope, qui va nous rendre plus attentif 

au comportement des insectes, des animaux, des plantes. C'est un rapport très connecté avec le paysage.

G.P. : De la couleur du dedans, pourrions-nous dire que vous recherchiez la couleur du dehors ?

 

O.M.: Ou, plutôt l'inverse. C'est plutôt la couleur de dehors qui va m'enseigner sur la couleur du dedans. 

La peinture telle que je l'ai envisagée au départ était une peinture d'observation; 

observation du monde visible, sa description, essayer de la retranscrire avec la couleur et la toile.

C'est ce qui a correspondu au "leaflet" pour le chapitre 1: La possibilité de peindre ( 2000-2012).
La possibilité de peindre m'amenait à comprendre ces outils, par la fascination à vouloir reproduire 

le monde visible.
Au cours de mon cheminement avec la peinture, j'ai compris que ce paysage que je peignais, 

inspiré de l'extérieur, avait une interrogation sur un monde intérieur, peut-être plus complexe, 

ou, qui m'échappait, ou que j'essayais de retrouver.
On cherche un peu, à travers chaque toile, son paysage originel.

G.P. : Quel a été le chapitre 2 ?

O.M.: Le chapitre deux, c'est le "Plaisir de peindre. 

Le plaisir de peindre, c'était ce que me permettait la peiture dans son ampleur. 

L'histoire de ces chapitres vient de la lecture de Zarathoustra quand j'étais étudiant, 

de cette métaphore ou de la fable, du chameau, du lion et de l'enfant. En fait, j'aime beaucoup cette idée 

que l’on commence en étant un chameau, c'est-à-dire que l’on va porter sa culture, son apprentissage, 

ce qui nous construit. Ce qui va nous faire devenir Lion.  Moment où l'on va utiliser tout ce savoir, 

pour arriver à ce moment de vanité. Que peut l'enfant, que ne peut le lion. 

Cela sera cette quête de l'éternel retour. C'est l'impression que j'en ai aujourd'hui, en entamant ce troisième chapitre que j'ai appelé "Détruire la peinture".

 

G.P.: En résumé, "La possibilité de peindre " chapitre 1, le Chapitre 2, « Le plaisir de peindre ».  

 S'ensuit, le chapitre 3 ;« Détruire la peinture ». 

 

O.M.: « Détruire la peinture » devient ce questionnement qui m'habite depuis trois ans.

Comment opérer le passage de « Détruire la peinture », à devenir moi-même, ce peintre que j'essaye 

de comprendre. Ce rapport aux trois chapitres faisait écho à mon observation des peintres que j'admirais.
Si l’on prend Monet, on assistera à sa phase d'apprentissage avec Eugène Boudin, un apprentissage 

de l'extérieur, qui, pour moi, correspond au chapitre 1.
Au chapitre 2, on voit la face du lion de la période impressionniste dans laquelle, il réalisera l'œuvre "Impression soleil devant".
Puis, à partir de 50 ans, d'autres préoccupations vont naître, notamment, celles des grandes séries;

la série "Les meules de foin", la série "Les cathédrales de Rouen", et la série "Les boucles de la Seine".
Évidemment, pour conclure, le cycle des Nymphéas. Cette série de peinture, m'obsède depuis pas mal 

de temps. Plus j'avance dans le temps, plus cette peinture résonne en moi.

G.P. : Lors de nos dernières conversations dans votre atelier, vous m'avez confié que la transmission 

des savoir-faire auprès des jeunes était une motivation importante pour vous. 

O.M.: Oui, parce que pour moi, ça participe aussi à la fois de cette transmission. 

Je pense que l’on a tous, en tant qu'artiste, et, même en tant qu’homme ou femme, la vocation 

de transmettre, mais, de façon, peut-être plus égoïste, la transmission enseigne aussi sur soi.
Il y a le savoir, le savoir-faire et le faire savoir.

J'aime bien cette phrase d'Einstein, c'est-à-dire que, quand on n'est pas capable d'expliquer à un enfant 

un problème, c'est que l’on n'en a pas la maîtrise.
Pour moi, dans l'acte de transmission, il y a la vérification, à la fois, que je maîtrise ce dont je parle;

ensuite, le rôle du jeu de miroir se met en place avec la personne, à qui on enseigne, à qui on apprend.
Tout ce qu'on dit, par expérience,  aura un écho qui retournera à l'émetteur.
Dans ces moments d'apprentissage, de transmission, aux différents artistes qui sont passés à l'atelier, `

je me suis aperçu des choses que je leur disais, des choses que je me disais à moi-même.

G.P.: Cher Olivier, pour nos auditeurs, lecteurs blogueurs d'Ainsi parler l'art, comment concevez-vous 

votre métier d'artiste ainsi que la vie d'un atelier dans un monde incertain ? 

O.M.: C'est une vaste question qui m'obsède profondément actuellement.
Une fois de plus, je relis l'histoire pour comprendre ce qui se passe de nos jours, 

afin de ne pas en être effrayé pour le lendemain. 

Aujourd'hui, on a beaucoup de sujets d'anxiété alimentés par de grandes théories d'effondrement. 

L'air du temps ne se prête pas à un grand optimisme, parasité par l'environnement du monde économique, politique, écologique et artistique. Je regardais ce que décrivait Walter Benjamin dans les années 30, complété par la lecture de Stephan Sweig " le monde de demain" afin d' essayer de comprendre ce moment où les impressionnistes vont être bouleversés par la guerre. 

Depuis la deuxième guerre mondiale, en France, il est vrai que l'on a vécu la plus longue période de paix de l'histoire de l'humanité, si l'on peut le résumer ainsi. 

Cette situation nous a laissé penser que cet état serait éternel.

Je pense, qu'après les confinements mondiaux, les bouleversements sociétaux sont à l'œuvre, 

ceux-ci nous permettent de constater que ce n'est plus le cas, que cela aura des conséquences inéluctables.

J'essaye de les comprendre, à la fois, pour m'y préparer, pour ne pas les subir, mais au contraire, 

pour savoir au mieux les traverser, pour anticiper ce qui se passera après ces événements-là. 

G.P. : Ce qui m'amène à la question du rapport de l'art contemporain à l'argent. 

Que vous inspire cette question ?

 

O.M.: Il y a plein de manières de l'envisager. Si on l'envisage dans la période actuelle, le milieu de l'art 

a subi une financiarisation de son milieu. qui fait qu'aujourd'hui, le critère de la beauté est celui 

de l'argent, c'est-à-dire qu'une peinture est belle ou pas belle, elle est chère ou pas chère.
Difficile, aujourd'hui de regarder un Mark Rothko, en oubliant que ça vaut 50 millions d'euros, 

que ce sont des prix faramineux.

Ma réflexion porterait sur l'idée de se détacher de cette valeur-là, mais, de chercher à voir ce qui constitue le cœur de l'œuvre, pour sa compréhension et son interprétation, en dehors de toute valeur financière. 

En m'appliquant ce processus, j'essaie de m'émanciper au maximum des conditions matérielles.
Il y a 10 ans, j'ai décidé de construire un atelier et de m'entourer de personnes qui allaient m'épauler 

dans le travail de la création, m'assister à montrer, promouvoir et vendre mon travail le mieux possible 

afin que ma mission, celle du travail de création à l'atelier, soit le moins perturbée.

 

G.P. : « Quelle a été la complexité créative que vous avez due surmonter pendant ces années?" 

 

O.M.: Pendant ces trois dernières années! 

En fait, la complexité créative, c'est assez contre-intuitif. Plus l' on avance, plus c'est difficile. 


On a tendance à croire au début que l’on va gagner en expérience, et qu'en gagnant en expérience,

la peinture va se faire, plus agile, plus facile. C'est l'inverse qui se passe. Plus on avance dans son travail, plus on élague, plus on va à l'os de la création, plus ça devient compliqué; enfin, lorsque l' on a supprimé l'accessoire, il faut se concentrer sur l'essentiel. 

Depuis trois ans, de par ce nouveau chapitre et de la métamorphose qu'opère mon travail, ça n'a jamais été aussi dur de sortir un tableau, de l'éprouver à mon regard, de pouvoir en être satisfait. 

L'exigence qu'on a face à son travail grandit avec le temps. Tout à l'heure, je parlais de MONET.

Lorsque je rentre dans l'Orangerie. Je regarde les grandes décorations des Nymphéas. Ce qui me marque, c'est de me dire à quel point Monet est allé au bout de sa démarche, de la difficulté du jusqu'au-boutisme. Évidemment, quand on regarde une rétrospective d'un grand peintre, ça paraît évident.

En fait, on oublie qu' à chaque étape, il ne savait pas quel serait le tableau suivant. 

Je suis incapable de savoir à quoi va ressembler le tableau que je réaliserais demain dans l'atelier. 

Cette incapacité nous laisse, nous les créateurs, devant un inconnu, qui est très, très dur, à surmonter. 

Le rapport à la création devient à la fois de plus en plus exigeant, de plus en plus difficile avec le temps.

G.P. : En parcourant vos trois éditions papier, se révèle une philosophie de la nature, 

ce dont nous avons déjà évoqué, ci-dessus, un soin cosmétique, une esthétique de l'horizontalité.

 O.M. : C'est vrai que l'horizontalité a un rapport à l'espace, à l'espace du cinéma. 

C'est quand même une manière de raconter le monde en 16 neuvième. 

Dans l’histoire de la peinture, cela a été souvent des scènes de bagarre. 

Les peintures historiques ont été représentées dans l'horizontalité. 

Le paysage, évidemment, qui est souvent représenté dans ce sens-là, mais, il se trouve que, en ce moment, pour moi, la métamorphose est en train de s'opérer dans cette verticalité qui a un rapport au portrait.

Si on prend l'histoire de la peinture comme référence. Cette horizontalité, on la retrouve chez beaucoup 

de peintres américains qui m'ont beaucoup inspiré, des peintres comme Robert Rauschenberg, Robert Motherwell. Il est vrai que j'ai regardé un peu plus Mark Rothko ces derniers temps, qui lui, va avoir 

ce rapport assez étrange à la peinture où on sent cette force spirituelle, une force, qui à travers la peinture va presque raconter une icône. On est dans cette spiritualité, dans laquelle la matérialité  nous échappe, 

et part vers une forme de trouble, on ne sait plus trop ce qu'on regarde, on ne sait plus tellement à quelle distance on est du tableau. Le jeu de la couleur qui devient vibratoire, nous laisse, un peu devant le trouble de quelque chose d'opaque, de vertical et de quelque chose de profond et de transparent.

The newcurator · Emmanuelle Callerame & Olivier Masmonteil

The newcurator · Emmanuelle Callerame: Olivier, tu mentionnais avant, furtivement, qu'il y avait 

une recherche, peut-être d'autoportrait, au travers de ton travail. Notamment dans la dernière série 

qui privilégie le format portrait. Voici mes questions ! Est-ce que c'est depuis toujours ? 

Est-ce que, finalement, ça émerge que maintenant ? Quelle serait la forme de cet autoportrait ?

 

O.M. : C'est vrai que la conscience du portrait, elle arrive de manière beaucoup plus saillante aujourd'hui. Mais je pense qu'elle est présente, c'est-à-dire, que chaque tableau qu'un artiste fait, il se représente 

par rapport à ça. Donc pour le moment, j'en ai fait que deux des autoportraits, j'en ai fait un en 2015 

où je m'étais représenté avec des traits féminins. Et j'en ai refait un, il y a trois ans dans cette période 

de page blanche que j'ai décrit. C'était une période compliquée, c'était une période de dépression. 

Je me suis dit "pourquoi pas l'autoportrait"; je me suis représenté avec un horizon derrière moi, 

fixant le spectateur. Je suis assez petit, dans le tableau, le tableau est pas très grand. 

C'était une manière aussi de me regarder moi-même. 

C' est vrai que dans cette nouvelle série par la proportion des formats, par le sens vertical,  je sens bien 

que je suis en train d'essayer de me représenter. Beaucoup de ces tableaux ont un rapport à l'eau 

et au reflet, je sens bien que d'un tableau à l'autre, le reflet est présent, le reflet est absent. 

Il y a des tableaux qui contiennent une présence humaine. Il n' y a pas de figure humaine, 

mais il y a une présence humaine et à chaque fois que je fais apparaître cette présence, 

j'ai l'impression que c'est moi que je suis en train de représenter Alors je suis en train de me représenter dans l'eau, je suis en train de me représenter en train de nager, je suis en train de me représenter allongé dans l'herbe. 

Il y a quelque chose d'étrange dans ce rapport à la présence et à l'absence dans ces nouveaux tableaux. Effectivement, je pense qu'il y a un autoportrait qui n'est pas figuré comme on imagine l'autoportrait 

avec son visage, mais que cet autoportrait, c'est mon autoportrait en tant que paysage. 

G.P. : Vous aviez évoqué la notion de mots qui apparaissait dans votre peinture.

 

O.M. : Oui, je parle beaucoup du verbe et des mots, parce que je m'aperçois qu’avec le temps, 

quand la peinture est en gestation, on n'arrive pas à la décrire. Le mot arrive, la peinture arrive 

ou quand la peinture arrive, le mot arrive. Souvent jouer du verbe et de la couleur est assez passionnant pour faire avancer le travail. C'est aussi pour ça que j'aime l'exercice de l'interview. 

Au même moment, lorsque j'énonce quelque chose, un mot vient me frapper. Je me dis pourquoi j'ai utilisé ce mot plutôt qu'un autre, pourquoi ce mot résonne plus qu'un autre. Généralement, ce mot vient danser dans ma tête jusqu'à ce que je me retrouve devant la toile.

Ce mot vient lui-même créer un écho à la couleur que je suis en train de projeter sur le tableau.  

   

G.P. : Vous évoquiez la notion de page blanche, d’où la source de l’inspiration, dans cette recherche est apparue le mot  de "destruction", quels étaient les mots qui l’accompagnaient.

O.M. : Quant à la page blanche, et, la notion de destruction, ce sont des mots qui m’ apparaissent. 

Dans la phase dans laquelle j'ai essayé de métamorphoser un peu mon travail, par nécessité, 

parce que ça venait de moi, c'était plus fort que moi. J'ai essayé de trouver des astuces pour sortir 

de l'ornière. C'est souvent ce qui se passe quand on est face à la page blanche.
Il y a une frustration, un agacement. J'avais essayé de nombreuses stratégies pour me faire des croche-pieds. Soudainement, je m'étais dit, liste les mots qui te viennent à l'esprit pour aborder cette nouvelle série. La liste de mots qui venait, était disparition, effacement, mise à distance. 

Il y avait des mots comme la mort, l' éternité. 

À l'improviste, en listant tous mes mots, je composais un champ lexical qui était celui de la destruction.

J'ai essayé de comprendre pourquoi la destruction était à l'œuvre à moment-là. 

Qu'est-ce que la destruction impliquait? 

Il est vrai que la destruction elle peut avoir un aspect négatif, mais elle peut anticiper aussi une manière 

de se reconstruire.

J'ai décidé d'appeler ce nouveau chapitre: "détruire". 

Détruire la peinture, il y avait cette idée de réinventer ma manière de peindre. 

D'ailleurs je lui ai mis un sous-titre à ce chapitre, que j'ai appelé chapitre trois "détruire la peinture : l'ambition du chef-d'œuvre". 

Derrière l'ambition du chef-d'œuvre, il y a cette conviction, que si on veut aller vraiment au-delà,

il va falloir se dépasser plus que jamais, il va falloir accepter de réussir des tableaux, d'en rater. 

Il va falloir accepter, pour fréquenter les sommets, d'aller visiter ses abîmes d'une certaine manière. 

G.P. : Le verbe apparaît, tel que vous venez de le décrire.  Vos tableaux sont surtout marqués 

par l’horizontalité . Cette horizontalité, c'est aussi la base de la partition.

Où sont les notes verticales de cette future partition.  

O.M. : En ce moment, je découvre la série en même tant que je la peins. 

La verticalité est arrivée par des gestes, des gestes un peu nerveux, qui rayent la surface du tableau.

Cette fois-ci, ce n'est plus à l'horizontale, mais à la verticale. Petit à petit, ces traces évoquaient 

pour moi des herbes folles. 

Dans les dessins d'enfants, on attribue aussi ce geste, qu'on pourrait estimer être une rature, comme un va-et-vient de soi à l'autre en permanence. 

Le fait de le faire très vite, il y a peut-être ce rapport de moi à l'autre ou de moi à moi-même et de réduire ce va-et-vient de plus en plus rapide. Dans cette idée, cette rature signifiait une sorte d'herbe, comme ça, qui est secouée par le vent.

J'ai décidé d'appeler ces tableaux "la mauvaise herbe". 

La mauvaise herbe, faisant référence à mon enfance. Aux époques où je grandissais vite. 

J'entendais, "la mauvaise herbe pousse vite". Du jour au lendemain, je me suis amusé à m'approprier  

cette mauvaise herbe, dont on me qualifiait, en fait. 

Sans titre, série Mauvaise herbe VIII, 2025, huile sur toile, 210 x 260 cm

G.P. : Vous n'êtes-vous pas un blé en herbe!

O.M. : Non, non, je suis plutôt, une mauvaise herbe. La mauvaise herbe, c'est une herbe aussi 

qui est envahissante,  c'est une herbe qui est libre, c'est une herbe qui pousse là où elle a envie de pousser. Elle peut, être balayée par le vent, elle ne rompt jamais, elle plie, elle s'amuse avec le vent, aussi.

G.P. : De l’horizontalité à la verticalité, nous abordons les formes géométriques et cela me fait penser 

à la musicalité. Quelle musique écoutez-vous quand vous peigniez ?  

 

O.M. : J'ai un nombre de playlists assez conséquent qui me permettent de plonger tout de suite 

dans une sensation, dans une émotion. Il peut y avoir des musiques de films, des musiques classiques, 

il peut y avoir des musiques contemporaines, de la variété. 

Vraiment, le registre est très, très large. Il y a des musiques qui, plus que d'autres, me permette de me concentrer, d'arriver très vite, à un état dans lequel, je suis concentré sur ce que je suis en train de faire. 

G.P. : Et cet état, est-il un état d'abandon du corps pour aller vers l'esprit ?  

 

O.M. : Oui, quand on est notamment sur des grands formats. La musique peut pousser à une forme 

de transe, à une forme de danse. C'est devant le tableau. Face à un tableau qui mesure 2,50 m sur 2 m. 

Pour atteindre l'angle gauche, ou le faîte, ou l'angle droit en bas. Il faut qu'on traverse tout le tableau. 

Dans ce mouvement, le corps se met en action. C'est aussi pour ça que j'aime la chorégraphie, 

je ne suis pas un danseur, j'ai une maladresse vis-à-vis de mon corps, mais quand je suis en train 

de peindre mon corps sait exactement comment il doit se placer, comment il doit être, il est guidé 

par le geste et l'intention que je veuille y mettre. Il peut être lent, il peut être rapide, il peut être élégant, 

il peut être vulgaire, il peut être doux, il peut être violent. 

Subitement, cette gestualité va pousser, petit à petit, à la fois la musique, l'euphorie, l'excitation 

de la couleur, à ressentir une transe dans laquelle effectivement, on finit par oublier le corps, 

oublier ce qu'on fait, et n'être dicté que par ce jeu de couleur de lumière. Ce sont des instants assez étranges dans lesquels on réalise que le moment vient d'avoir lieu.

G.P. : Nous avons abordé la question du miroir. 

Quel regard portez-vous sur votre parcours et dans quel cycle aimeriez-vous vous engager.
 

O.M. : Quel regard ? Je porte sur mon parcours. Je suis content déjà d'être arrivé jusque-là, parce que 

ce n'est pas dit dès le départ que ça va marcher, à la fois d'en vivre, de pouvoir exposer, de pouvoir montrer son travail, mais, ce n'est surtout pas évident d'avoir des choses à dire toute une vie. 

On a cette force mystérieuse dont je parlais au début, mais, est-ce que cette force va rester, va grandir ? Est-ce qu'on va réussir à la rendre permanente ? Est-ce qu'on va réussir à l'entretenir ? 

De mon parcours, j'en suis assez heureux, presque fier de moi d'être arrivé au moins jusque-là. 

J'ai compris peut-être certaines choses, j'en ai abandonné d'autres. Je sens qu’il y a une impatience 

de voir la suite. C'est ça c'est le mystère. C'est quelque chose que souvent le spectateur oublie quand 

il regarde une exposition, une rétrospective de peintre, chaque tableau porte en lui les tableaux précédents, mais, l'artiste en peignant le prochain, il a aucune idée de ce qui va se passer derrière. Pour moi, à chaque fois que je rentre dans l'atelier pour un nouveau tableau, je n'ai aucune idée du tableau. 

Où va-t-il m'emmener? C'est un voyage dans lequel on n'a pas de carte, on n'a pas de boussole. 

Voilà on avance et on sait pas où on va. 

 

G.P. : À la lecture de certains tableaux, un mouvement apparaît, le clair obscur, l’apparition du noir.

 

O.M. : Pour moi, l'apparition du noir, je ne l'utilise pas dans ma palette. Quand je veux utiliser 

des couleurs sombres, je mélange certaines couleurs qui vont m'amener une sorte de profondeur 

et je vais jouer par contraste. L'idée du clair obscur, c'est une idée qui appartient à la peinture à l'huile, parce que techniquement, on commence par les sombres pour faire monter les couleurs claires, 

et, dès qu'on a placé ces sombres, la moindre touche de clair, crée un clair obscur. Après, il faut passer 

au-delà de cet accident technique qui peut être très séduisant et comprendre à quel moment on va créer 

la lumière à partir de la couleur.

C'est vrai, qu' aujourd'hui, dans le travail, certains tableaux vont avoir quelque chose de plus sombre d'aspects, et d'autres, vont avoir un aspect beaucoup plus clair. 

Ça, c'est quelque chose qui va au-delà de l'idée du clair obscur.

G.P. : Mon cher Olivier, rêvez-vous d’une œuvre sublime, d’une ultime œuvre, d’une vérité immémoriale pour l’art.  

 

O.M. : (dans un éclat de rire) 

Que je produise. Ah, pour moi, non. il ne faut pas. Ça marquerait la fin de quelque chose. 

Je pense qu'une œuvre lorsqu' elle est insatisfaite, imparfaite. Cette œuvre sera un chef-d'œuvre. 

Une œuvre absolue mettrait fin à l'art d'une certaine manière, ça serait une utopie, l'œuvre s'inscrit 

dans la recherche. J'aime beaucoup la phrase que Soulages avait en réponse à celle de Pablo Picasso. 

Picasso disait "je ne cherche pas, je trouve". 

À quoi Pierre Soulages répondez, "c'est ce que je trouve qui me dit ce que je cherche". 

Et, dans ces deux phrases, on voit bien à quel point le génie est une malédiction quelque part, c'est-à-dire, que Picasso va être privé de la recherche puisqu' à chaque fois, il tombe juste. Je ne sais pas si Mozart était quelqu'un qui était dans la recherche ou si cela lui sortait littéralement des doigts quand il jouait au piano. Mais, en tant que créateur, ce qui me plaît, c'est le trouble de la recherche, de l'échec, de la page blanche, pour subitement, avoir une sorte de révélation, où on se dit: "ah, là! Je l'ai tenu, je l'ai eu dans mes doigts quelques instants. J'ai réussi!" . Si on pense à une œuvre ultime, quelque part, ça en marque la fin.
C 'est pour ça que le titre du chapitre n'est pas détruire la peinture,
le chef-d'œuvre, point de chef-d'œuvre, c'est "l'ambition du chef-d'œuvre". 

Ça veut dire, qu' il y a un mouvement vers cette ambition, mais, je sais que je ne l'atteindrai jamais. 

Alors, peut-être que dans le temps, on jugera qu'une de mes peintures a peut-être plus d'importance 

qu'une autre et traversera le temps. C'est de cette manière qu'on va définir un chef-d'œuvre. 

Mais, moi de mon vivant, on ne le saura pas. 

Le chef-d'œuvre n'est pas jugé par sa propre époque. Souvent, il est jugé par les époques suivantes 

et par les contemporains, que ce soit l'artiste, le spectateur ou le critique, ils ne font que des paris 

sur les contemporains. Aujourd'hui, on se dit qu'il y a peut-être un chef-d'œuvre chez Soulages 

peut-être un chef-d'œuvre chez Georg Baselitz. Mais, étant trop près de l'œuvre, on n'en est pas sûr. 

Par contre, dans un siècle ou deux siècles, il y aura certainement une peinture qui sortira ou plusieurs peintures qui sortiront. 

À l'époque de "La jeune fille à la perle", tout le monde y a vu un portrait et c'est avec le temps qu'on s'est dit, mais, ce regard est intemporel, ce regard, il nous obsède, il nous fascine, on ne peut plus s'en passer. C'est ça qui fait le chef-d'œuvre. 

G.P. : Pour conclure, sous la peinture, ne se cacherait-il pas une envie d'écrire, Olivier.

O.M. : Sûrement, parce que l'écriture est un outil qui m'accompagne en même tant que la peinture. 

Ce n’est pas mon langage de prédilection, mais, c'est un langage que j'aime bien.

Aujourd'hui, je prends plus de notes écrites que je fais de croquis. Quand je réfléchis sur la peinture 

ou sur une toile, je prends des notes écrites, je mets des mots, je fais très peu de croquis dessinés. 

Je sais que l'ambition d'écrire est quelque chose qui me poursuit. J'écris depuis que j'ai 20 ans, 

j'ai des textes. J' ai écrit un roman une fois, j'ai essayé d'en faire un deuxième. 

Là, ça fait deux ans que j'aimerais essayer de produire un texte un peu plus important, sur ce que je ressens à travers la peinture. Alors, j'ai beaucoup de mal, parce que sur des textes courts, j'y arrive très bien. 

Les petits textes qui accompagnent les trois chapitres, ils sont parfaits dans leur taille, dès que je dois écrire 30, 50 pages, là, ça devient plus compliqué. Je sens que je n'ai pas l'agilité, que je n'ai pas 

le langage de l'écriture qui m'appartient. Mais l'ambition est là. 

 

G.P. : « C'est l'ambition d’une œuvre, alors. »

Olivier Masmonteil : Exactement.

Gérard Pocquet :« Je vous remercie, Olivier. »

Ainsi Parlait l' Art. L' Art Universel.
L' Art Sacré.
L' Art Singulier, d' Ici et d'Ailleurs. 
L'Art de Marque Qui se Démarque.
@ainsiparlaitlart_gerardpocquet

Pour en savoir plus : Le lien est dans la Bio
https://ainsiparlaitlart.blogspot.com
#ainsiparlaitlart #art #peinture #culture

https://www.instagram.com/gerardpocquet/?hl=fr
https://www.linkedin.com/in/gpocquet/
https://www.facebook.com/pocquetfinance
https://www.facebook.com/gerard.pocquet