🎬 L'AFFICHE A PARLÉ • La Ville et les Chiens • LA CIUDAD Y LOS PERROS • un film de Francisco Lombardi • Ainsi Parlait l' Art interpellé

L'Affiche a parlé · Ainsi Parlait l'Art · Analyse

La Ville et les Chiens

Deux profils de profil. Un pansement blanc. Une blessure sans date. L'affiche de 2026 dit en silence ce que quarante ans d'histoire péruvienne n'ont pas réussi à taire.

Réédition · 08 Avril 2026
Bobine Films • Copie restaurée DCP  • Quinzaine des Cinéastes • Cannes 1985

Deux cadets de profil. Ils ne nous regardent pas. Ils ne se regardent pas. Ils regardent ce que l'institution leur a appris à regarder : le vide devant eux, ordonné, sans fuite possible. Sur la joue gauche du plus jeune, un pansement blanc, seul éclat de lumière dans une image entièrement désaturée.

I · Premier regard

Ce que l'œil reçoit, avant que la pensée commence

L'affiche de la ressortie de La Ville et les Chiens n'est pas une image de film. C'est une photographie d'âme. Pas de scène d'action, pas de visage frontal, pas de promesse spectaculaire. Deux profils. C'est tout. Et c'est déjà tout.Le premier mouvement de l'œil va au pansement blanc, contraste maximal dans une image désaturée, il est capté en moins de cinquante millisecondes, avant même les visages. Le cerveau l'identifie immédiatement : blessure soignée. Et cette identification produit une légère sensation somatique, une résonance corporelle, avant toute pensée consciente. On ressent ce pansement avant de le lire.

Puis viennent les visages, ou plutôt leur moitié visible : deux profils qui refusent le face-à-face, deux regards dirigés vers un hors-champ que l'affiche ne montrera jamais. Cette impossibilité du contact visuel est le premier argument de l'image : ici, personne ne regarde personne. Ni les personnages entre eux, ni les personnages vers nous. C'est la définition sociologique du lycée militaire de Lombardi : un espace où les regards sont dressés à ne pas se croiser librement.

II · Lecture des signes

Six détails qui font l'image

1

La palette sépia

Beige, kaki, ocre passé. Pas la couleur de la guerre, la couleur du temps arrêté. Le chromatisme rappelle 

la photographie de caserne des années 1960. 

La désaturation n'est pas une patine esthétique : c'est un argument. Elle dit : rien n'a changé.

2

Le pansement blanc

Seul éclat de lumière 

vive dans l'image. 

Blessure soignée, 

ou marque rituelle ? 

Dans les deux cas : une trace de violence sur un corps jeune. L'affiche place sa douleur exactement là où l'œil regarde en premier.

3

Les bérets bordeaux

Même uniforme, même couleur, même grade apparent. Et pourtant tout sépare ces deux corps : la taille, la posture, la peau, l'âge. L'uniforme efface les noms, pas les inégalités.

4

La géographie des corps

Le cadet de gauche, plus jeune, tête légèrement inclinée. Celui de droite, plus grand, port assuré. L'espace entre eux est infime mais infranchissable. La hiérarchie ne passe pas par les galons, elle passe par la chair.

5

Le badge bleu

Seul élément de couleur dans l'image désaturée. 

Les armoiries de l'académie Leoncio Prado sur l'épaule droite du cadet dominant. Un sceau : appartenance, soumission, identité confisquée.

6

La typographie

Titre français en blanc massif. En dessous : La Ciudad y los Perros. Le mot Perros, chiens,  sonne plus dur en espagnol. L'affiche porte l'insulte fondatrice 

du film comme un titre 

de noblesse renversé.

III · L'affiche contre le film

La prison sans murs : ce que l'image traduit de l'œuvre

Le film de Lombardi se déroule presque exclusivement entre les murs du lycée militaire Leoncio Prado. Les personnages y sont enfermés à la fois physiquement et, de manière plus pernicieuse, dans un système qui va petit à petit les détruire. L'affiche traduit 

cet enfermement sans montrer un seul mur, un seul barreau. Il n'y a pas de décor. 

Juste des corps dans l'espace blanc de la photographie, sans profondeur de champ, 

sans horizon de fuite. La prison ici ne se voit pas : elle se respire.

L'identité des deux cadets reste délibérément indéterminée, une fidélité à l'ambiguïté fondamentale du film, où El Jaguar est tantôt le prédateur absolu, tantôt l'être qui obéit 

à un code d'honneur qui force l'admiration, où le Poète semble mépriser l'Esclave 

et finit par tout sacrifier pour le défendre. Leur anonymat affiché est une interprétation critique du film : l'affiche a compris que les personnages de Lombardi ne supportent pas d'être réduits à leur rôle narratif.

Les personnages sont complexes, contradictoires et ambigus. Au final, qui a tué l'Esclave ? À l'issue des différentes projections, cette question revient systématiquement dans la bouche des spectateurs.— Francisco Lombardi, entretien de décembre 2025 (dossier de presse Bobine Films)

Il y a un autre dialogue silencieux entre cette affiche et le film : celui de la musique d'Enrique Iturriaga. La partition désaturée de l'affiche, ses teintes khaki, sa lumière plate est visuellement la sœur des intervalles de secondes mineures et des percussions sèches du compositeur péruvien (1918–2023), élève d'Honegger. Les deux œuvres, l'une musicale, l'autre graphique, choisissent la même austérité comme politique esthétique : ne rien céder à la séduction pour que la vérité tienne dans le temps.

IV · Lima / Paris · La question du regard

Une affiche française sur une douleur péruvienne

Cette affiche de 2026 est une affiche française, produite à Paris, par Bobine Films, pour un public français. Elle regarde la réalité péruvienne depuis la distance géographique et culturelle du distributeur européen. Ce n'est pas un reproche : c'est un fait qui change la nature de l'image.

Le portrait humaniste désaturé, avec sa beauté formelle mélancolique, sa retenue photographique, sa capacité à universaliser la souffrance par l'esthétique, appartient à une tradition visuelle que Paris maîtrise parfaitement, depuis Cartier-Bresson jusqu'aux grandes expositions de la Fondation Henri Cartier-Bresson. C'est le regard du Nord sur le Corps du Sud : beau, respectueux, attentif, et nécessairement extérieur.

Il faut noter, en contrepoint, que Vargas Llosa lui-même a écrit ce roman depuis Paris, rue de Tournon, au début des années 1960. La douleur péruvienne a toujours voyagé entre Lima et Paris pour trouver ses formes définitives. L'affiche de 2026 s'inscrit dans cette longue tradition de la médiation parisienne et c'est peut-être là sa limite la plus précieuse à reconnaître.

V · Le fantôme de l'affiche

Qui a choisi le portrait contre la caricature ?

Il y a dans cette affiche un fantôme que personne ne nomme : son graphiste. Ce cadrage précis, cette désaturation calculée, ce choix de deux profils plutôt que d'un visage frontal, ce sont des décisions d'auteur visuel. Quelqu'un, à Paris, en 2025 ou 2026, a regardé le film de Lombardi et a décidé que l'affiche serait un portrait, pas un symbole.

Ce choix-là est une interprétation du film. Et cette interprétation est juste,  peut-être la plus juste de toutes les lectures critiques publiées sur la réédition. Le graphiste anonyme de 2026 a répondu à l'expressionnisme de l'affiche de 1985, la fusion monstrueuse homme-chien-képi, non pas par un contre-argument, mais par un silence. Le silence du portrait contre le cri de la caricature.

C'est l'objet de notre rubrique L'Affiche et son Fantôme : retrouver ce créateur invisible, lui poser la question que je pose à tous mes interlocuteurs — quelle photographie d'enfance emporteriez-vous si vous deviez tout expliquer de ce que vous faites ?

FilmLa Ville et les Chiens (La Ciudad y los Perros)

RéalisationFrancisco J. Lombardi

D'aprèsMario Vargas Llosa (Gallimard, 1966)

Pays / AnnéePérou · 1985 · 135 min · VOSTF

Distribution FranceBobine Films

Sortie réédition08 Avril 2026 · Copie restaurée DCP

MusiqueEnrique Iturriaga

PhotographiePili Flores Guerra

L'Affiche a parlé · Gérard l'a vu · Ainsi parlait l'art

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Gérard Pocquet Ainsi Parlait l'Art

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